花舞长安为零落的花者而舞，是青春的祭奠。青春不逝，祭奠长有。葬一冢青土，偌大的天，留一曲不眠之音。

孤独着美丽

    近来很少写东西，觉得无序无助，无依无靠。最爱我的人要走了，每一次分离都会觉得绝望，而这一次是诀别，反而觉得平静许多。或许真的像我想过的那样，一件事情想得太多，太多种结局，太多种感受，真实的结局和感受就变得不再重要，等待结局和感受真的到来的时候，身心就变得麻木，无论这件事是多么的喜悦或者悲伤。

    过去姥姥去世的时候是，现在槿和离开的时候也是。

    不是爱人，胜似朋友，类似亲人。和槿和在一起，仿佛已经习惯了两个人的生活。曾经的我行我素变得学会体谅别人的感受，曾经的形单影只变得什么事都有了依靠，曾经不能允许与他人共睡同一张床变得即使单人床也可以和她挤在一起睡的很香。离别一直是很飘渺的事情，直至现在“走”已在眼前还是不能相信这是真的，似乎我们之间从没有谁说过保重，说过再见。我是被宠爱过了头的孩子，不敢想象当世界只剩自己一个人的时候，我的生活会怎样惨烈和悲惨。是否也因如此我就应该接受残酷的磨练。

    不否认我是贪婪的，两年多来接收着无微不至的照料和眷顾，仍然想要占有和享受，还是会责怪会抱怨会排斥会暴烈。或许是我想要在最后的时间实证实我的存在，施我的特权，我是含着泪大喊着跳闹着，就像是个不懂事的小孩儿，但我能做的只是这些任性的事情，其余的我什么都做不了。

    我们都是怀旧的人。还深深记得胡在最后一节课中说过的：谁说年轻人就不能怀旧？当一切经历已成往事，当一切过往幻化成风，我们还是会坚守住片刻温存感化世事沧桑的冰冻的，是吗？

身体的纹章

    发现自己真是个没有长性的人，长时间看见镜中的自己没有变化心中就会莫名奇妙的难过，像长了稻草。长久的思想斗争过后好是决定要把仍旧很短的头发烫掉，烫过之后用诧异的眼光看着镜子里自己狮子狗的模样，欣喜若狂。

    很喜欢在自己身体上“做文章”，这是一种本质的铭记，不同于佩带什么华丽的装饰，卸掉了就变得虚无缥缈，似乎从来就不属于自我。

    槿和买下两个一模一样的胶套本子。本子白底青绿色淡雅游移的花饰，左上角有“涟漪”二字。在别致的封面不规则的位置上用很小的字体写着三个短句：

“五月 伍是起舞的舞

九月 玖是永久的久

一月 壹是独一的一”

如同宣告着现实的心声：我在年月久远的日子里独一起舞。

    看见本子封面上的图案就马上想到了刺青，想的是如果在白皙雪嫩的肌肤上纹上如此这般沉静的花纹该是多么诡异和秀美的事情。没有担心被误解和歧视的必要，因为这样的花朵不会使人产生任何低俗的歧义。它是真纯对待爱与生活的人才配拥有的，拥有的人必须奉献出十足的诚挚。他/她该明确的知道他/她要它是为了什么，一旦拥有便不可遗弃。磨灭它是对自己的背叛，是对生命的不负责任，是对自我人格的扭曲，是对本我真性的否定。只是一朵花一片刺青，消失的会很容易，但罪行是无法估量的。

    性灵的凭附需要被永恒的尊重。

    试想给自己由左胸至左腕刺上这样回肠百转的纹饰，作为人体模特将自己的身体坦露给公众看，猜测着形形色色的表情，觉得有趣。有人说刺青是性和力量的象征，但我只觉得它是我安放灵魂的一个处所，低廉到一块裹尸布，一个死亡归属之地。因此特别期待和善待。那是我梦寐以求的场景。虽然仿佛每一个环节都极端和突兀的难以让人接受。然而这仍旧是我真实不可掩饰的想法并且欲望强烈。正如有人说刺青会上瘾，而一个没有刺青经历的人对此的渴望只能出自于祖先延承下来的原始冲动，是一种自然本源的诱惑，这或许是最好的解释。而裸体，就如同是释放这种冲动，服从这种诱惑的巨大磁场。

    无疑这不是玩笑，是一份郑重的生命承诺，承诺情愿被永久囚禁。

    还不知用这个本子写进什么东西，通讯录、账目或者点滴感悟。都有可能。一经决定就不会吝惜。我想它会是我贴身的，不愿意或端庄或隐秘的藏在书柜里，我想让它成为生活再平常不过的一部分，就像三四年前槿和送我的杯子，每天用它喝水，喝茶，喝咖啡，喝牛奶，喝果汁，和各种滋养品，冒着随时会被摔碎的危险，虽然这样的危险会让曾经有过的记忆尸骨无存。但也只有如此它才可能存在的真实。

    生命，贵在真实的存在。

prisoner of love　 

I’m a prisoner of love　prisoner of love
just a prisoner of love
I’m just a prisoner of love
a prisoner of love

平気な顔で嘘をついて
笑って　嫌気がさして
楽ばかりしようとしていた
ないものねだりブルース
皆安らぎを求めている
満ち足りてるのに奪い合う
愛の影を追っている
退屈な毎日が急に輝きだした
あなたが現れたあの日から
孤独でも辛くても平気だと思えた
prisoner of love　prisoner of love
I’m a prisoner of love
病める時も健やかなる時も
嵐の日も晴れの日も共に歩もう
I’m gonna tell you the truth
人知れず辛い道を選ぶ
私を応援してくれる
あなただけを友と呼ぶ
強がりや欲張りが無意味になりました
あなたに愛されたあの日から
自由でもヨユウでも一人じゃ虚しいわ
oh もう少しだよ
don’t you give up
oh 見捨てない　絶対に
残酷な現実が二人を引き裂けば
より一層強く惹かれ合う
いくらでもいくらでも頑張れる気がした
ありふれた日常が急に輝きだした
心を奪われたあの日から
prisoner of love
stay with me， stay with me
my baby， say you love me
一人にさせない

(I’m a prisoner of love　prisoner of love
just a prisoner of love
I’m just a prisoner of love
a prisoner of love

摆出若无其事的脸孔去说谎
去嬉笑 我感到厌倦
我只想要快乐而已
蓝调诉说硬要拥有得不到的东西
大家都祈求安乐平静
生活丰足却你争我夺
穷追著爱的影子
无聊的每天突然闪现光辉
从你出现的那天开始
孤独也好辛苦也好我也毫不在乎
I'm just a prisoner of love
Just a prisoner of love
无论患病还是健全
无论暴风雨还是晴天也并肩同行吧
I'm gonna tell you the truth
我选择不为人所知的崎岖之路
你总为我打气
仅是你，我会以朋友相称
逞强和贪婪变得没有意义
从被你爱著的那天开始
独个儿的自由和富裕都只是空虚
I'm just a prisoner of love
Just a prisoner of love
Oh 还差少少
Don't you give up
Oh 不要离弃我 绝对不要
如果残酷的现实把二人拆散的话
我们便要比那力量更强烈地互相吸引
无论多强大多厉害也要加油
I'm just a prisoner of love
Just a prisoner of love
司空见惯的日常生活突然闪现光辉
从迷人的那天开始
孤独也好辛苦也好我也毫不在乎
I'm just a prisoner of love
Just a prisoner of love
Stay with me, stay with me
My baby, say you love me
Stay with me, stay with me
不要让我独自一人)

一半虞姬 一半霸王

前言：

有人说：“陈凯歌是个矛盾重重的人，他对所有艺术家（搞艺术的人）都可以这么撕碎了再拼贴起来看；他有上升到民族与文化的大我的困境，也有精微到欲望和隐私的小我的谜团。”的确，一部电影在百姓眼中简单来说只是一的故事，而在陈凯歌的眼中可以延展成一整个文化体系。《霸王别姬》是陈凯歌的代表作品之一，由李碧华的同名小说改编的这部电影的艺术性更胜于它文学本身的情节性，导演成功的利用影视的视觉优越性将深厚的文化艺术元素糅合进了作品当中，在发挥其娱乐功能的同时还带给观众们强烈的心理感受。

《霸王别姬》，为我们搭建了一座人生的大舞台，它在唯美的光影中展现着人性的压抑与扭曲，它也在温婉的色彩中凸显着斗争的尖锐和暴虐。它将美与丑并置给我们看，如同一个人左手吧我们推进水坑右手又把我们从水坑里打捞出来，在震惊和迷惘的同时我们更应该细细思考，默默反思。因此，《霸王别姬》美丑对比对我们视觉、观念的双重冲击是我们在欣赏这部影片时最值得关注的问题。

一、性别改写

这部影片展现的最鲜明的丑陋现象，是自然性别在暴力强制下的被迫改写。在思想解放的文化艺术大环境中陈凯歌用一部《霸王别姬》赤裸裸直冲冲的向世人讲述了一个同性恋的故事：戏班子大师兄段小楼（小石头）与师弟程蝶衣（小豆子）和万花楼妓女菊仙之间陷入一个男人和“两个女人”的三角畸恋，这其中有一个极为特殊的人物，即段小楼的师弟程蝶衣。他本是男儿身，却一生秉持着对同是男人的师哥执着的苦恋直至为此自刎，爱的深沉而晦涩。其实，在现代人的眼中同性之间的恋爱已是见怪不怪的事情，然而我们在这里要论述的是一段由于原初人性被压迫，造成自然之性严重扭曲，是原本正常的程蝶衣的心理出现异常，转换了自己的社会角色，完成了其性别指认的变换与确立，成为一个同性恋者。

影片由三个情节完成了程蝶衣的性别改写的全过程，首先是戏楼老板来戏班子看中了面目俊美、骨架清秀的小豆子，并点名让他唱一段《思凡》，当倔强的小豆子仍旧为维护自己男性的尊严唱道：“我本是男儿身，又不是女娇娥”的时候，作为师哥的小石头用关师傅的烟枪在小豆子口中一阵乱捣以致其鲜血直流，这让他看清了眼前的路，于是，镜头前失魂落魄的坐在太师椅里的小豆子也就只有仪态万方的站起身来，行云流水般，面带一丝微笑的唱出：“我本是女娇娥，又不是男儿郎……”由此小豆子的性别在外力强硬的迫使下开始转变，他似乎接受了这个强加于身的“顺理成章”的女性角色，成为了科班里唯一的旦角人才。然而此时此刻他的女性角色还只限于舞台上的，而这个错位的角色真正走进他心里是在关师傅的一番训导之后达成的。

当和小豆子一同逃离而后有回到戏班的小赖子再也无法忍受关师傅的狂怒和无节制的毒打，吞下了最后的糖葫芦，悬梁自尽之后，关师傅是极度痛心的，但他并非因为小赖子的死，而是恨他如此“不成器”。他颇为威严的站在班前，为孩子们上了最重要的一课。这一课关于《霸王别姬》的真义，他从虞姬的从容赴死引伸出了他所谓的做人道理：“人得自个儿成全自个儿”，要“从一而终”，而就是这简简单单的两句话就此牢牢的圈住了程蝶衣终生的命运。他把自己交付给了绚丽华美的京剧艺术，交付给了叱诧风云的西楚霸王，交付给了从小疼他护他的师哥段小楼，也从此走上了一条在别人看来违背人伦教化的不归路，并终其一生坚定地走了下去。他深深沉醉在虞姬的凄楚遭遇之中，苦苦爱着那个男人，他是霸王也是段小楼，心无旁骛，从一而终。

至此，蝶衣的性别已经由量的转变上升到了质的转换。他不仅接受了自己在戏台上的女性身份，也因为关师傅的一句“从一而终”进而确认了自己在现实生活中的女性立场。而他的性别改写过程的完成是以小豆子在张府遭张公公强暴为标志的。小豆子来自张公公处的强暴一场戏是影片中最为扑朔迷离的一笔，浮动的乳白色帐帘、迷幻的暖肉色逆光、晶莹剔透的水晶钵、面挂油彩的小豆子和丑陋古怪的张公公，构成了小豆子遭受屈辱的扭曲变态的场景。从张府走出来的小豆子，已经不再是之前的小豆子，而是程蝶衣，强暴行为使他的“女性身份”最终被指认，他的性别得成了彻底的改写。从此小豆子变成一个“女人”，一个镜象中的女人。

这样一个颠倒错位的身份又在今后对袁四爷的“失贞”一幕中得到了确证和巩固。

二、暴力情结

上一节说的这部电影展现给我们的最鲜明的丑陋现象是自然性别在暴力强制下的被迫改写，可见性别改写的根源在于暴力行为，也就是说性别改写是结果、是表象，而暴力行为才是其深层原因和根节。分析“小豆子”到“程蝶衣”的变化全过程中每一个阶段都是一个暴力实施事件。

如第一阶段小豆子唱错《思凡》一场，小石头为挽回戏班子的名誉，维护关师傅的脸面，保障全班师兄弟的生计与前途违心充当了一回施暴者的角色。他抄过关师傅的烟袋锅在小豆子的口中一阵狂搅，粘稠的脓血从小豆子唇侧淌下来，这样的惩罚是触目惊心的，无论在影片的视觉呈现还是在弗洛伊德主义的象征意义上，这都无疑是一个强奸的场景，是一个典型的暴力行为的极致表现。这样的暗示无疑比平铺直叙的向人们展示残暴与血腥更具有心理冲击力，

第二阶段关师傅灌输给小豆子《霸王别姬》“从一而终”的真义的动机是由一个暴力事件引起的，那就是小赖子的死。小赖子无疑是历史暴力的牺牲品。渴望成角儿却被戏班子里无尽残酷的惩罚吓破了胆的小赖子和小豆子一同出逃回来之后，再也无法承受关师傅近乎施虐般的打骂和千奇百怪的惩罚方式，尽管他也会在“名角”的舞台前热泪滚滚，但美好的愿望终不能持守住心理的底线，而在含泪吞下了他最后的几颗糖葫芦之后悬梁自尽了。在射入镜头的炫目的阳光中，小赖子瘦小的身体在空中可怜而无助的晃动着，瘫软的像一条空布口袋，孤苦轻贱。这是这场无血的虐杀告诉了小豆子什么是“从一而终”，怎么样“成全自个儿”，也从此奠定了他的命运。

最终让小豆子承认自己“程蝶衣”身份的遭遇，即遭受张公公强暴的经历与前二者相比是更赤裸的暴行。如妖似魔的张公公发着奸邪的淫笑扑向惊慌失措的小豆子，一个是经受了阉割的老男人，一个是性别压抑的美少年，一个暴力的受害者施暴于另一个受害者，终于把小豆子推出了徘徊的边缘，使小豆子身上出现了一个结构性的裂痕或者说意义的反转，将不断强加于自己的权力意志内在化了，从此执着了为暴力所派定的女性角色，固执于“从一而终”的训令，固执置身于真实生活情境之外。至此层层级级的暴力终于达成了其恶劣丑陋的社会目的，将一个完好的人格异化了，产生了他的异变体。

三、东方色彩

《霸王别姬》中塑造的并不绝对是丑恶，与丑恶同在的还有为我们制造着的丰盛的美感。这首先体现在它情境中包含的东方色彩。

《霸王别姬》的东方色彩是很浓郁的，内容和形式对此都有充分的体现。内容上的体现是显而易见的，如借助中国的国粹——京剧，作为串联剧情的主线，又以中国清末至文革结束几十年的历史为骨干，传达了极富中国特色的思想观念。与此相较影片形式上的东方色彩更含蓄也更诱人。因此我们在这里主要对这部电影的视觉形式中东方色彩的展现做一论析。

这部影片在形式上主要是从“形、声、光、色、影”几方面对人物的“情与性”的塑造彰显着东方美的，东方的美不同于西方美的开张扬厉，东方之美因受中国传统文化道德教化的影响，更讲求含蓄和唯美。《霸王别姬》从一开始的小豆子到后来的程蝶衣都是遵照着这一原则来塑造的。剧中多次出现蝶衣上妆时候的特写镜头，胭脂绯红，凤眼轻吊，兰指画眉，瑰丽莫名。娇媚的身段，玲珑的俊脸，透过妆镜映射出来，联合着一个现实当中冰肌玉骨的背影交代给观众们看，宛如一副韵味深远的仕女图，画面有着似近犹远的质感。

由于戏剧文化的渗透，声音的修饰在影片的形式表达上也必不可少。无论是小豆子略带迷醉，幸福款款的唱出的《思凡》，还是程蝶衣以其优雅、细腻的嗓音换得“风华绝代“的称誉，都运用了京剧纯正的唱腔给予剧情了充分的渲染，使得舞台效果更加绚丽华美，也使人物的情感更加凄婉，个性更加明确了。戏如人生，人生如戏，爱恨情仇全在几句悲悲戚戚的戏词里慢慢评叙。

电影多次采用逆光，光源非远即高，制造着一种命运凌驾于人性与生命之上不可抗拒的幻象。而主要人物则大多被投射成黑色的剪影，失去平衡感和立体感，如同被世界遗视的渺小盲点，被笼罩在黑暗当中不知所措。逆光的使用更加推动了人物被压抑扭曲的性情的表达，增强了镜头视觉冲击的力度，丰富了作品的深层意味，也使电影的画面感受更加沉稳和凄美了。

这部影片的整体色调是一种昏红的暖肉色，这样的色调让人与人之间的关系显得模糊和暧昧。红色，是电影中所有色彩的重点，戏服、帷幔，甚至还有嘴唇和鲜血……红色既是血腥和暴力的象征又是性欲与爱的标志，它预示着一种碾压下的爆发，不是反抗就是毁灭。它给人的是一种边缘的紧迫感，悬而未决又不得不决的危机感。这样的主色让人喘不过气，而科学证明热往往在窒息的状态下能够更清醒的思考，因此，影片也正是利用了这种昏红色的基调调动起了观者思考的欲望。

影，是光和形的结果。这部影片的开头和结尾都是采用的光与影的表现效果来表情达意的。偌大的舞台，清冷空落，只有一身戏装的程蝶衣和段小楼相携而立。阔别经年，舞台重逢，旧调新唱，剑影纷飞。微弱的灯光下二人在空旷的舞台上留下长长远远的投影，油彩不再光鲜，俊美的脸被阴影吞噬了一半，像人物一生经历的命途多舛。

以上这些方面分别从不同的角度殊途同归，回归于东方含蓄柔软之美，成功的把握和塑造了特殊时代的特殊审美情境，从形式上保证和辅助了影片情节与韵味的感人至深。

四、中性之美

“尘世间，男子阳污，女子阴秽，独观世音集二者之精于一身，欢喜无量呵。”袁四爷在剧中的这句听似阴邪的台词是影片语言描写中的经典。乍听起来实属荒诞，而细细品味却越发能琢磨出些玄妙的意味。综观《霸王别姬》，无论是先前论及的性别改写还是暴力情结都在人性结构的范畴之中，我们可以把它传达的主旨概括为一种人生哲学的思考。这种深刻的思考在程蝶衣这个独特的人物身上得到了完整的展现，这就让我们更多的把关注点集中在了他身上。他的人物形象从内而外都是美的，以他为代表的中性美也成为这部影片对美的一种取向。

中性美，即兼备两性之美的一种美的形式，因为它是超越于性别伦理之上的，所以它更超凡更纯粹更接近人的本然生命。朱寿桐的《新月派诗人的绅士风度》一书中写道过：“人生只是生命的一个表象，而且是最不重要的一个表象。”那么我们则可以延展开来说性别也只是一个表象，真正存在和运动着的人只是一个中性的人。人的生命只有一种，关注人生，是男是女并不重要，重要的仅仅是一个“人”字。一个独立存在，具有完备人格和意志的基本生命体才是我们“人之为人”的最要紧的事。因而说中性美更关乎生命的本真，中性美是最切中人心，也是最具杀伤力的美。它让观者置身于不介乎性别异同的境界中看见从亿万个体抽象出来的普遍现象，看见人性真实无伪的表达，每个人都能够从中找到自己的写照。

而程蝶衣正是无时不刻以这种绝对的美警示着我们。

导演陈凯歌把一个倾国倾城的男人摆在我们面前，这个男人拥有女人所有的温良、敏感、聪慧、脆弱和因爱而生的自私和嫉妒，也拥有男性的刚毅、坚忍、执着、沉稳和脉脉深情。在他登台亮相的那一刹那，我们完全被他包含着生命理念的美所笼罩，这种美是不能用男女的定义来限定的，这样的美形成了一个闪现在人们脑海中不可言喻的概念，是美到了极致而无法人为规范的意象。在这个人物身上任何性别的定义都是苍白和多余的，他展现的美是一种人格的力量，与信仰有关，与性无关。

究其如此之美的原因我们可以追溯到段小楼评价程蝶衣的那句“不疯魔不成活”。作为一个人，无论男人还是女人，只有人性被历练的执着和纯粹，自身才会自然而然的焕发出美的光芒。影片开始程蝶衣虽然对学戏的生活充满反叛的情绪，甚至一度不惜想要废掉自己的手以此作为抗争，但他原本是可以逃离戏班子的，而却半途被名角儿的演出吸引住，返回戏班，从此对京剧艺术“从一而终”。程蝶衣是一个真正的戏子，他用自己整个的人生去拥抱舞台的传说，用自己的血泪谱写了一曲只有天上有的世外情歌。这本身就是一个美的历程：优美、凄美、壮美。在艺术面前他为了美的展现不惜泯灭自己的性别，给人们带来了中性美的至美享受，所以我们说：中性之美，大美而无言也。

结语：

《霸王别姬》这部影片站在历史和人性的高度对人物的命运进行了思辨式的诠释。导演将世态、人物等方面的美与丑并置，对比塑造给欣赏者的视觉与心理都构成了强烈的冲击力，推动观者对影片反映出来的问题进行积极的反思，达到了它深刻的社会历史意义。

导演成功塑造了一个有血有肉、生动鲜活的“女性角色”——程蝶衣，记述了他由倔强叛逆的小豆子经历了暴力压迫完成性别转换，演变成戏剧狂魔程蝶衣的整个过程，痛斥又盛赞着他的“从一而终”，这也正迎合了文头写到的陈凯歌“矛盾重重”的性情和观念。

他把自己对艺术的执着与信仰嫁接到程蝶衣身上，呈现给我们一个“不疯魔不成活”的艺术之人，这个人是生命意义上的“人”，是中性的人。在艺术和感情上，蝶衣的英气和霸气远远胜于他爱的那个男人——演霸王的段小楼，他集女性的温婉、贤淑和男性的刚强、豪放于一体，一半是虞姬，一半是霸王，在人们心目中树立了一个人性崇高的理想，所以他悲壮的命运让英雄扼腕，让女子垂怜。

可以说是程蝶衣成就了《霸王别姬》，我们观看这部影片曲终人散之时不知会有多少性情中人会摇头叹息：“好一台人生大戏《霸王别姬》，好一个人戏不分，雌雄难辨的程蝶衣！”

李贽“童心说”与晚明绘画艺术

一、“童心说”的内涵及主旨辨析

（一）“童心说”的内涵

1、人心自然无伪之本然状态

读李贽《童心说》，能够领会其主体精神始终围绕“自然无伪”这个核心阐释着他为学造艺的立意观念，而他所提倡的真实自然有含备二重内涵，第一层就是“人心之本然状态”。

正如《童心说》文章开始所言：“夫童心者，真心也，若以童心为不可，是以真心为不可也。夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失童心，便失却真心；失却真心，便失却其人。人而非真，全不复有初矣。童子者，人之初也。童心者，心之初也。”在这里李贽之所以将童心等同与真心并称其为“人之初”、“心之初”，就肯定了童心对人类心灵的本源地位和作用。它既是人心的本源，即本然状态，那么童心必是本真之心，是最纯粹的真实自然。它包括作为生命体的人与生俱来的本性、本能和原初欲望等，是物种赖以生存、发展、繁衍的支撑力和推动力，是不可反驳，不可否定，也不可回避与遮掩的东西。李贽则用极大的热情肯定和盛赞着人性的真诚，从艺术创作来说就是主张从事艺术创作要怀抱一颗赤子之心荡涤礼教的伪善和超俗的假想回归自我真性情才能真正赋予艺术作品鲜活如己的生命。

2、表现思想感情之真诚无欺

“人心之本然状态”是李贽在《童心说》中提出的人之自由生存于世最根本的基底，而这对于突破僵化的时局，释放人性的本真仍旧只是一层轻薄的心理积淀，是不足够的。只有做到心行合一才能更有利的“绝假纯真”。由此，“人心之本然状态”必上升到“表现思想感情之真诚无欺”的层面，用身体力行的方式为童心做传递的载体。

这里的真诚无欺已非上一层的本初之意，而是对压抑人性、虚伪矫饰相对立而言的。如在《童心说》中有云：“童心既障，于是发而为言语，则言语不由衷；见而为政事，则政事无根底；著而为文辞，则文辞不能达。非内含以彰美也，非笃实生辉光也，欲求一句有德之言，卒不可得。所以者何？夫既以闻见道理为以心矣，则所言者皆闻见道理之言，非童心自由之言也。”此处强调的重心已经由心至行，由本心、初心向“自然无伪”的真实表现转换，将长久积郁于心的原始情绪和个体独特个性解压释放于自觉自发的言行，言行须由其衷，不可以掩盖或粉饰自我的真实面目，我言表我心。

（二）“童心说”的主旨辨析

1、生发于自然 复归于人性

李贽的文艺思想包含着诸多离经叛道的因素，他提倡“真情”反对“假理”,他的叛逆性的观念集中反映在《童心说》一文当中。“童心”，即天真无暇的儿童之心，是未被社会中盛行的理学“闻见道理”之类污染的赤子之心，是绝对纯净，没有半点虚假的性灵。而他所谓的童心也只有世界上初生的婴儿才有这样不带丝毫世俗之心偏见之心。这童心的本初来源显然与老庄的影响有直接关系。“老子之婴儿实与道、自然及朴素之义同，故老子之人生目标便是见素抱朴，亦即‘复归于婴儿’，‘复归于无极’，‘复归于朴’。一句话，归之于浑沌虚无”。[1] “庄子亦讲‘复初’，而其初与无知、无为、无欲、无心之虚无恬淡相通，故曰：‘万物复情，此之谓混溟’”。[2]

 由此看来李贽童心一说的确包含着深厚的老庄之道家的底蕴，但其二者仍然存在着本质的不同，甚至可以说李贽的“童心”理论已经脱离了道家空无虚静的超越性情境，因为它强调的重点已非空无之性体而是性情表现之真实无欺了。“童心说”以童心作真实心性的载体，看似生发于老庄所高扬的澄明妙境，即自然，实却以此为依托，借“无待而适”之“逍遥游”的自由状态主张顺应人的自然之性，充分满足人的自然欲望要求，把人的私心、私欲看做自然之理，解除束缚，解放个性，他将道家的空明真心转变成为自然私心，因此我们可以说李贽“童心说”接受了庄子人性自然说的同时也用思辨的哲学方法思考了道家的所谓自由、逍遥和世俗社会、人性欲望的对立统一关系，是生发于自然，复归于人性的文艺理论，影响和指导了晚明及后世诸多艺术创作的理念。

2、去善返真

李贽是从反理学，反传统，提倡具有人性解放色彩的“自然之性”出发来反对当时复古文艺思潮和衡量艺术作品的，他主张文艺创作要彰显人性之美，肯定了私心、私欲的必然存在性及其被充分满足的合理性，并认为真正的文艺创作决不能变成“代圣人之言”的工具，更不是为了进行虚伪的仁义道德说教的道具，因此从《童心说》观李贽的思想是对儒家重封建礼教，扭曲人的自然本性的文艺观念的反叛，有启蒙思想的色彩。

儒家讲求“文以载道”，体现的是一种艺术为统治服务的主张。由孔子以韶乐“尽善尽美”的标准框定艺术作品优劣我们可以看出其中孔子的美学思想是强调美善圆融，尤其突出艺术中“善”的重要作用。他的“善”即是他的“仁”，即仁政德以及以仁义礼乐为中心的伦理道的观念。优秀的艺术作品必尽善且尽美，因此发自本性的私欲由于与善的冲突就被压抑不得展示。而李贽的“童心说”正是对这种观点的批判。他认为艺术创作正应当是人们郁结于胸的真实情感不得不发之产物，是内心“绝假纯真”的“童心”之流露，是长久被压抑的人之本性的尽情释放，所以摒弃矫揉造作、虚伪雕琢，张扬自我独特的人格之美的作品才是好作品。他甚至直接对古代圣人的著述提出相当尖锐的批评，他说：“然则六经、《语》、《孟》，乃道学之口实，假人之渊昧也，断断平其不可语于童心之言明矣。”这正是其背离儒家尊崇的“美善合一”的美的标准，回归自然本真，人性自由的具体写照。

3、“童心说”持守的人生价值观

李贽通过《童心说》实际传达着的是一种以“真诚”二字为判断人事的价值标准的人生价值观。真诚，即“以真释诚”，“真”，是指由本初自然之性出发，对自我真实人格的无遮饰的显露，而无意于为自我设定固定的框架；“诚”，即是实，即是真实不欺，即为意诚。而李贽秉持的“以真释诚”就是探求一种发由原初心性，率性而行，天真无伪表达感性欲求的生存方式，并以此方式作为实现人生终极价值的直接也是唯一的途径。因此在李贽遵奉的真诚的价值观的思维系统中善与恶就不再是儒家伦理道德所限定的概念了，而是是否自我欺瞒，在艺术创作中也就是作者的心灵是否澄净如初或者被世俗教化所累而成为由“假理”支配的木偶，作了道学之傀儡。也正是如此，李贽把人欲、自私从恶的一边搭救过来，使其脱去肮脏耻辱的外衣，摇身变成“率性而行”的体现，是自然而然的事情。而只有做到不欺己，不欺心，不欺人，不欺世的从事艺术活动才能获得安闲自在的心境，是之为纯粹的艺术精神。他以为：“人性之恶不在人欲自私，在其‘消沮闭藏’之虚伪”[3]，这也正是李贽“童心说”传达的真诚的人生价值对程朱理学“存天理，灭人欲”的基本纲领的有力反驳。他提出了重视人欲，保护人欲，并使其自由发展的重要思想，主张顺应人的“自然之性”，不应束缚、压抑、驳斥人的自然欲望要求。而天理是带有封建禁欲主义的假理，是统治的工具，有明显的功利性，扭曲迫害了天真活泼的人性，把欲望的释放和社会进步完全对立起来这是违背道理的。

二、晚明代表性绘画艺术特色

（一）俗艳之欢——唐寅

如果说晚明时期文化艺术的“趋俗”化倾向在李贽《童心说》中得到了本真人性解放的体现从真诚的角度把世俗的人的私心私欲借儿童的自然之性合理化的话，那么晚明时期的绘画就延续了这条路并且更加深远更加开张的走了一程。李贽把人的主观欲求说成“自然无伪的儿童之心”，而晚明以唐寅、徐渭等人为代表的画坛则把这欲求堂而皇之的摆放在包括儿童和成人在内的所有世人的生理心理范畴中加以思考和表现，正如心理分析学家弗洛伊德以为的那样：一切人性的欲望都是从儿童时期就有的，即使是性欲也不例外。由此我们可以吧性欲当作童心的一部分，童心是人生之本真，而在绘画中展现性欲也是释放人性压抑，以真释诚的方式之一。在这看似有些极端的表现方式之中唐寅的绘画更为突出或者说更突兀的凸显了这一方面。由于社会风气和唐寅本人坎坷的经历，造成了他生性的乖张荒颠，在社会上留下了许多有浓郁传奇色彩的风流轶事，如众所周知的“三笑姻缘”就是最具代表性的一例。在酒色财气被传统士大夫视为立身处世的大忌的封建社会中他“一反传统的道德伦理和价值观念，纵财使气，饮酒狎妓，风流倜傥，无所不为”[4]，用自己现实的生活方式体现对人欲的张扬暴戾，而这样自由任诞的个性也在他的艺术创作中得到了充分的展现。

唐寅兼善山水、人物、花卉各科，面貌多样，但他的绘画总体风格都更注重强烈的主观因素，用俗艳之笔描摹真诚之性情，思想性深刻，坦白不加矫饰，不落俗套。他以人之初本作为创作的出发点和归结点，用真诚之情演绎真实人生，他的绘画超越于个人的坎坷失意之上而凌驾于社会历史长河之上，从对人类生命的思考的角度对人生作了恣肆大胆的阐释，也为突破陈腐的艺术之现状贡献了一份强大的力量，这在他的人物画中有更鲜明的体现。他的仕女画最富盛名，如《琵琶美人图》、《半身美人图》、《芭蕉仕女图》、《海棠美人图》等等，有些更是画得十分香艳猥亵。其中，故宫博物院收藏的《天蜀宫妓图》轴，刻画了前蜀后主宫内四位乐妓形象，体貌雍容华丽，光***人。他抛开了传统思想中对统治者荒淫糜烂生活的讽刺和批判，而是立足于一个纯粹审美的角度欣赏着女子们婀娜的身姿，赞美了“人”的真美、大美、无可遮蔽和掩藏之美。历史上还有诸多曾经盛行于当时的春宫图相传为唐寅所作，虽不乏有欺世盗名之人却也不能排除其中存在真迹之实。作为从古至今都被看做色情淫秽的春宫图在唐寅手下也成了他打破传统反对假道学的武器，如他说过：“食色性也古人言，今人乃以之为耻”，“这种极端放诞纵欲的享乐主义，从根本上摧毁了传统文人包括假道学‘存天理，灭人欲'真名士‘安贫乐道’的克身、修身、养性功夫。”[5]他也在对教化的叛逆的同时彰显了人之本初的人性之美、厥放之美，体现的亦是那种人心之本然状态，表达的是真诚无欺的思想感情。

（二）奇崛之美——徐渭

    晚明时期的画坛中以人性本真为创作根基之源，以奇崛之美为传达手段的画家是徐渭。与唐寅有相似之处，徐渭的绘画艺术特色也受到其坎坷的一生及独特的个性影响，绘画表现多为强烈主观的感情色彩，凸显其不拘一格、恣扬奇诡的独立人格，笔墨纵横驰骋，风格狂放奇峭，总体来讲他的绘画有显著的主体化和个性化倾向。所谓的奇崛之美是与中国传统中所谓“正文化”推崇的“中和之美”相对而言的，“奇崛之美的内涵是‘反中和’的思想，其风格表现为子所不语的‘怪力乱神’”。[6]“朱熹将‘怪’、‘力’、‘乱’、‘神’解释为：‘怪异、勇力、悖乱之事，非理之正，固圣人所不语”。[7]

在徐渭的绘画中我们处处可以领略到高度极端的奇崛之美，他的画面奇丑怪乱，张狂放纵，给人以惊异的感官感受。他的花卉题材比较广泛，但他一反适时文人所喜爱的优雅敦厚之美而尤其喜画花卉草木在凄风苦雨中的姿态，并常将四季花卉凝集在一张画幅当中，以此体现其“游戏人生”的处世态度。“游戏人生”就是从真实性情出发，乘兴而往，兴尽而归，主张艺术作品要充分传达作者真实思想感情而不加任何掩饰，因此徐渭的作品更多采取水墨大写意的技法，认为绘画作品“大抵以墨汁淋漓，烟岚满纸，旷如无天，密如无地为上”。[8]这样的创作技法正是洋溢着一种儿童任情由性，信手涂鸦的绘画热情，出于自然归于人性，与李贽“童心说”所提倡的艺术创作原则不谋而合。同时徐渭“怪里乱神”的风格还体现在“以丑为美”的审美观念上。书画大家范曾曾经把后现代艺术的审美品位说成是“美的误区，丑之所在”，而在每一个文明溃败、思想动荡的时代都会出现“以丑为美”的艺术审美观念，徐渭正是这样的时代大潮中涌现的有代表性的人物。也如杜尚的《泉》一样，小便池本身或者并无美可言，但它是结束一个旧艺术时代开创一个新艺术时代的标志。徐渭的画中奇丑的意象也或许引不起观者视觉上的美感，却对社会形成了精神心理上的震慑，有力的冲击了封建礼制，捣毁了“中和”流于的伪饰，从人本出发呼应了李贽《童心说》中将被世人视为恪守的经典的六经、《语》、《孟》看作是“道学之口实”一说。

（三）人性迸发——小说戏曲插图版画

明朝是一个商品经济日益发达，城市集镇愈发繁荣的时代，这个时代由于社会发展的需要大开国门，开始了与世界开放式的沟通和交流，因此中国的封建制在一定程度上受到了较大的冲击，反映在市民队伍的壮大及其影响的深入。明中叶成、弘以来，社会风气、学术气息、文化观念等都已出现了转变的初始迹象，显现出了与以往所不同的表征与特质，至于隆、万之际直到崇祯末世，各层面的变化大大加剧，世道人心与明中前期比较仿佛是另一世界。

这一时期的文化艺术也随之发生了剧变，其趋势由“尚雅”转向“趋俗”，出现了“雅士俗化”的现象，在文学领域以李贽和《童心说》为代表涌现出了一批提倡以感官欲望为创作根源张扬个性之美的文学思想家，如公安三元的“性灵说”等，因此在文学领域成就了大量以世俗之人为原型，以世俗生活为背景，直述人性善恶的艺术作品，以此衍生出有着浓郁宣扬人性解放色彩的小说和戏曲，随之而来的也相应产生了为小说戏曲传情达意服务的小说戏曲插图。与此同时明朝的版画艺术也日渐昌盛。万历年间，随着城市手工业为主的商业经济的繁荣和市民文化的兴起，小说戏剧为代表的市民文学迅猛发展，小说戏曲的插图大受欢迎，它们多以版画形式面世，这也使版画艺术获得了广阔的市场，因此小说戏曲插图版画在当时成为一个有代表特色的艺术门类分支，充分显示了明代璀璨的艺术成就。

明代讲史小说中，《水浒传》的插图版本可数最多，也最精美，插图以《水浒传》的故事为蓝本用版画的方式再度塑造了其中百余个鲜活生动的人物形象。如容与堂刊本《李卓吾先生批评忠义水浒传》，每回插图两幅，每图一面，由徽派刻工黄应光、吴凤冶刻，此套插图中的人物善于在情节描绘中展现人物的内心情感，不再有魏晋绘画中人物的瘦骨清相、唐代绘画中人物的富丽堂皇，也不再有宋代绘画中人物的清高桀骜，而是从生活的真实而来到生活的真实中去，描绘的是实在之人，而不是超凡脱俗的神。如“武松醉打蒋门神”页中武松仰首扬须，双目嗔瞪，肌肉健硕，孔武有力的神情和姿态和蒋门神双手捧头倒地，体态虚胖的狼狈相就成功刻画了两个人物的气质和品格，并且与观赏者拉近了距离感，描述了世相百态，也用另一种委婉平和的方式释放了人们在封建礼教压迫下的积怨、愤恨和强大的反抗欲望。另有称为“杨见本”的麻城袁无涯刊本《李卓吾先生批评忠义水浒全金传》，是水浒插图中最精彩的一部，它更注重在插图版画精湛的刀法之中突出人物细腻复杂的性格和感情，不为政教所累，纯粹为传达人物心理状态而服务，堪称一绝。

晚明戏曲创作和演出十分活跃，由于版画艺术发达的地区也是戏曲演出活跃的地区，因此在这些地区版画创作的题材多为戏曲故事，这些地区的刻书中，戏曲剧本占有相当大的比重。剧本包括元杂剧和明代传奇，既有长期流传在民间的戏本，也有文人创作的作品，插图版刻也通常有诸多著名的画家和刻工参与制作，因此这一时期的戏曲插图版本集成了高深的文艺成就。由画家陈洪绶参与绘制的几套《西厢》插图是这一时期版画的精品，如崇祯年间山阴李告辰本《北西厢》，西陵天章阁本《李卓吾先生批评西厢记真本》和由陈洪绶独立完成的插图本即崇祯十二年刊本《张深之先生正北西厢秘本》等。其中《张深之先生正北西厢秘本》尤其注重人物的独特个性、真实性情的塑造，张生的儒雅俊朗，莺莺的娴静温婉，红娘的活泼伶俐都刻画的栩栩如生。把剧中主人公对爱情的渴望，热恋中的激情与娇羞都不加掩饰的表现了出来，揭示了发自于原始的两性欲望冲破封建束缚的巨大力量。它深入到了人性的基本层面，盛赞的是一种随性而来，挣脱捆绑，争取自由人生的精神，对思想解放有推动作用。

三、殊途同归

（一）情真意切的表述

李贽《童心说》和晚明绘画艺术追求的都是一种人性的本真，他们都认为艺术是为创作者真实心灵向外传达服务的方式与途径，因此™都把艺术创作看作是生发于人本，彰显个性特质的神圣的事情，而不是虚伪造作，为政治统治者欺压百姓统一思想服务的工具。所以在他们的艺术理论和艺术创作中都反反复复强调着人类之作为基本生物体的存在私心私欲的不可反驳性，用情真意切的艺术语言表达世俗生活里美好与丑恶混杂，光明与黑暗交融的真实情态，召唤欣赏者唤醒内心深处被禁锢的感性欲求，抛却僵化的批评标准，用纯粹审美的目光看清所在的社会时代，衡量世相百态的优劣，激扬自性的感官意识，不做思想的傀儡，人与艺术真诚以待。

（二）伦理教化的叛逆

正是因为李贽“童心说”和晚明绘画艺术都主张艺术创作应该讲求以人为本，真切的表述个人的实际感受，而几千年来中国的封建专制已经对人的真情真性的存在和发展构成了破坏性的禁锢和阻碍，所以在《童心说》和晚明画论中在以真释诚的同时也必须对现有的传统思想观念提出挑战。只有解除枷锁才能自由而行，这是思想解放的必需环节。虽然不论是“童心说”还是晚明绘画的主旨仍旧根植于中国传统文化的两大脉络——儒道二家的丰厚土壤之中，但经过封冻之后酝酿出来的萌芽已经是一片新绿了。它们都在力图是艺术复归世俗生活，关注民生万象的道路上脱离了功利的伦理道德和虚静的仙风道骨的轨道，竖起了一座不为贞洁而立的牌坊。他们的前卫思想既不孔孟，也不老庄，而完全着眼于“人”本身的生理心理建构和完善，是一场反禁欲主义的宏大斗争。

（三）与传统的背离和遥牵

前面提及过无论是“童心说”还是晚明绘画艺术都与中国传统文化的两大脉络——儒道二家有着密切甚至是亲缘的关系。一个文化体系的形成是成百上千年文化积淀的结果，由此而形成的大众的文化心理结构也具有一定的稳固性和传承性，在这个文化体系内部发生的迁移与转变的斗争都必定是一个扬弃的过程，而在中国这个历史悠久的文化体系中，儒道思想已经深入骨血，即使提倡人性解放的艺术创作理想和人生价值观也不是对儒道思想的全盘否定，因为反禁欲不是无度的纵欲，过度人性解放必会造成乱性的恶劣后果，它也必有一定的限度，那就是在基本的人伦教化的基础之上对人欲公正合理的肯定。就像一个人可以否定自己的品格但无法推翻自己的生命，因为品格可以低劣，而生命无不珍贵；也像一棵大树的枝叶和根脉，枝叶可以恣情延伸趋展，却无论多么遥远也终究与根脉生死相牵。所以在这里李贽和晚明画家都不是毫无节制的纵欲、肆意妄为，而是把在封建专制制度中走向歧途，行至极端的艺术拉回人本本位，明确了艺术为人服务的根本宗旨。

以上诸多论述是从理论和创作两个方面相结合说明了明代晚期艺术由“尙雅”到“趋俗”，向往人性自由，追求自由之性的审美情趣。在社会经济繁荣，对外交流便利的情况下，中国传统的封建专制文化形式受到了强大的冲击和挑战，人们意识到艺术作品并非统治阶级专有的高不可攀的事物，它应来源于百姓世俗生活而服务于人的生命建构和完善，思想解放的引导者更是把艺术当成释放人类欲望和情感的媒体和凭借，如李贽创作的《童心说》和后来受他影响而产生的公安三元的“性灵说”，都毫不留情的揭示了世俗与艺术的本末关系，赞美狂放豁达的人性之美。同时期的绘画领域也出现了如唐寅、徐渭等绘画大家，始终以彰显自己独特个性和真实情感作为创作宗旨，蔑视以往虚荣矫饰，惺惺作态的艺术风格，走近世俗，自我更新，卸掉士人自以为清高的架子，流凡入俗。开创了许多别具特色的优秀的艺术成果。这个时期的艺术观念主张从人心本然状态出发，真诚无欺的表达思想感情，他们既不遵道也不崇儒，而回归于人，回归本真和初心，他们摒弃简单的“入世”与“出世”，持守着一种恋世、适世、娱世的人生价值观念，用自己一颗真诚之心，达观明快、活泼洒脱的傲立于世，形成了一道中国文化艺术史上奇葩争艳的亮丽风景。

注释：

[1] 左东岭 《李贽与晚明文学思想》，天津人民出版社1997年3月第1 版，第161页

[2] 同上

[3] 同上书 第169页

[4] 徐建融 《元明清绘画研究十论》，复旦大学出版社2004年12月第1版，第102页

[5] 同上书 第102-103页

[6] 同上书 第127页

[7] 同上

[8] 单国强 《中国绘画断代史——明代绘画》，人民美术出版社2001年10月第1版，第155页